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【瑞象视点】影集 | 约翰·萨考斯基:弗里摄影构

文 / 约翰·萨考斯基 (John Szarkowski) 译 / 华沁蕊

图片来自画册《自拍照》(Lee Friedlin the form of well ottomr!Self Portrait)

译者前言:在李·弗里德兰德(LeeFriedlin the form of well ottomr)于七十年代出版《自拍照》这本画册之前,“摄影师的影子出方今画面中”不绝被严肃摄影界看作一个技术性的过失。弗里德兰德却延长这个“过失”,将一系列有意或非有意的自拍照编辑出版。在离间了摄影巨擘的同时,这本书带了更多关于摄影书首要性和摄影意义的思考。弗里德兰德从不凭企图象出一个摄影主题再去系风捕影。唯一视觉婚纱摄影。他总是间接上街平凡拍摄几年,暗房冲洗从此再归类出不妨做成一本书的图像。在制作这本《自拍照》的时候,弗里德兰德约请到长期和理查德·阿维顿(RichardAvedon)团结的书籍装帧策画师马尔文·以色列(MarvinIsrael)一起策画。固然摄影展览在美国才是摄影作品的主要展出途径,弗里德兰德的画册却为保守街拍提供了一个观念化的出现形式。纽约今世艺术博物馆于2005年再版这本画册的时候,摄影馆馆长约翰·萨考斯基撰写了这篇后记《弗里德兰德自身》(TheFriedlin the form of well ottomrSelf)。他表示,细细咀嚼这些自拍照,我们会发现,它们不单是艺术家的自我出现,更是团体认识中对当代社会焦虑的投射以及存在主义的激情表达。

李·弗里德兰德画册《自拍照》(SelfPortrait)


将艺术家自身作为创作题材的优势相当分明:就可接近性来说,取材十分简单。学习摄影的入门知识。自己永远都在创作现场,也俭省了一般创作环节中的许多不快和消磨,好比另一张门票、超重罚款、模特肖像权版费还有两倍的空间需求。就他们自身而言,艺术家在包裹着他们的无常环境中是无所不在并且时刻自在的。

将艺术家自身作为主题的分明优势,则是这种想法会不可防止地招致关于创作意思争执的研究。当创作者同时也是创作主题的时候,他/她便有了两种身份。。那么,他/她结局是重于(作为创作者)办事历史和艺术的公正性,还是重于(作为主题)自我提拔呢?

当回想五百年前的肖像作品的时候,我们会发现,画家的自画像在不同水平上普遍比他们画的其别人看下去更诱人,更简易激励怜悯心,更聪明,也更迟钝——尽管这些“其别人”往往为画像买单。这种“自我修饰”(self-service)的保守不妨追溯到阿尔布雷希特·丢勒的时代。在他的自画像中,最好。丢勒看下去好像耶稣基督那样高超、俏丽,而异样是他画的兄弟汉斯则看下去只是一个精于推算的南方人。另一个著名的例子是文森特·梵高。在他的自画像中,梵高用超凡脱俗的红色绷带标榜自己为疯子的范例。那掩盖伤疤的绷带好像是对放肆的赞叹,陪同着整个形势明灭着熠熠光辉。这辉煌将梵高与其他会割下耳朵献给妓女然后画幅自画像的普通疯子们完全区离开来。

丢勒1500年的画作《年老时的自画像》,德国慕尼黑老绘画分列馆馆藏。

丢勒1504年的画作《一个男人的肖像,艺术家的兄弟:汉斯·丢勒》,匈牙利布达佩斯美术博物馆馆藏。

假使不逐一举出他们的画作,我们也天然会将伦勃朗和毕加索视为今世自画像流派的优胜者。观看者不妨总结出这两位艺术家的气魄兴奋发财有着相似的梗概趋向:他们都慢慢采取了一种卓越的、非人格化(impersoning)的态度来处罚人物形势。这种趋向可能在伦勃朗的作品中显得更为大白并戏剧化。在三十岁的时候,摄影构图黄金分割线。伦勃朗试图劝导观众将注意力放到一个首要,却不那么有趣的人物角色身上。三十年后,他赐与观众的不再是一小我物角色,而是一件物品、一个运用过的工具、一样像屠夫常用的桌子那样不首要但是有趣的东西、一只老旧的就业手套或者是一双实在不能再修补的鞋。

有人说,如同他形容的那些物品,伦勃朗早期自画像中的人物形势也是非人格化的。这种说法并不够准确,更为妥贴的说法是:慢慢年迈的艺术家对于在他年老时使他显得不同凡响的创作对象最先遗失意思。这些创作对象包括他的着装、愉快的含笑、发型、新鲜的肢体言语等等。想知道中国摄影专业大学排名。在老年末年,伦勃朗更感意思画像中非人的元素,好比色彩、形势、画笔描述的物品的分量、身体据有的空间、光线落在身体上的方式、以及头颅和画布上的某片颜料惊人的相似方式。

伦勃朗1629年的画作《年老时的自画像》,美国纽约大都会美术馆馆藏。

伦勃朗1659年的画作《穿戴贝雷帽和竖领的自画像》,美国华盛顿特区国度艺术馆馆藏。

唯有蠢材和无赖才会将仙游已久的宏大画家的作品和任何摄影师的作品做对照(更不消说是健在的摄影师,学儿童摄影。好比弗里德兰德)。我在这里必必要强调,我并没有试图对照他们的作品,也一概没有要对照他们的技法的图谋。我仅仅是提倡观众推敲他们的创作态度中有趣的相似点:当他们看待自己的时候,伦勃朗和弗里德兰德都完备一种卓越而有数的客观冷漠(disinterest)。这个相似点首先出自于他们认可自身值得被观看的理由,但在这基础之上,他们认识到自己只是人类这一平凡题裁中最触手可得的素材。看着书籍。同时,他们好像对于自身仍旧有着或深或浅的合座认知,就像是渔夫熟谙的河流那样并不神秘。

但是这并不能表明为什么这种客观冷漠的品格如此有数。有人也许期望经过议定回溯摄影的保守去理解这一题目。而事实上,摄影历史里并没有若干有养分的讯息不妨餍足一个饥渴地想要探知自拍像局限性的学生。最好的自拍像出自D.O.希尔(1),奥斯卡·瑞兰德(2),爱德华·史泰钦(3),拉兹洛·莫霍里·纳吉(4),爱德华·柯蒂丝(5),爱德华·韦思顿(6),伊瑟·冰(7),安德烈·柯特兹(8),贝伦尼斯·阿博特(9),杰利·尤斯曼(10),和其他固然在涌现手法上和伦勃朗不同,约翰·萨考斯基:弗里摄影构图最好的书籍。却展现出相似主意的艺术家。他们将自拍像看成对一种有趣的角色类型的创作,而不是关于某个合座个别的展现。这些照片实在不妨被分列在剧院大厅玻璃橱窗里做角色类型海报。

而这本书里的照片也许根柢不应应该作人物肖像,而是风景照来被看待。在六十年代,弗里德兰德以一种实验性、预见性的方式将他所拍摄的一系列照片称为“社会风景照”(socia lot ofin the form of well rear endcapes)。假如将“社会风景照”作为这些自拍照适宜的归类流派,那么弗里德兰德的面目(岂论是不妨让人纵情在聚会上认出的具象面容,还是在一个西班牙卡车站男卫生间的镜子里映出的吞吐轮廓),他的全身像(陈旧公园草坪上倾斜的,与不起眼的灌木上秃颓的枝桠交织起来的人影,商店橱窗里的倒影消极地交织着投影),他的各种关于自身的隐喻都不应该被看作是对他真实性格、个别生命、以至是民众形势的描述。它们只是与摄影师身份相关联的标识表记标帜,就如同他的签名、指纹和印章一样,提示观者:弗里德兰德是一个实在的目睹者(像吉佬尔(11)一样)。摄影理论基础知识。这个目睹者在照片产生的地点和时间里,声明他以图像汇报给我们的场景是精准的。

在我们试图理解弗里德兰德的照片的时候,我们应该回头将这些照片和他那已过世的宏大同僚、导师尤金·阿杰(12)的作品对比。有时,阿杰的倒影会凸起在一片老旧的冕牌玻璃窗里。当观者掩盖掉他的倒影,整幅画面看下去仿照照旧完全,好似未经震动。但是,假如我们把弗里德兰德从这些自拍照中抹去了,这些照片就不再完全了。它们只剩下一个背景。

亦可能,我们不妨把这些照片看成非严厉意义上的人像照,而是一种摸索性的身份速写。这些速写在图像上寻找存在的合理形态,而寻找的经过,反之,为这种速写赋予了或多或少经久的角色和职责。其实,我不知道鞍山视觉摄影好不好。任何人都曾经玩过相似这种身份速写的游戏——岂论是以一种更随意,还是更小心的方式。当我们醒来感到膝盖疼痛的时候,我们一刹时将自己想像成赫伯特·马修(13);当我们铲出沥青的时候,又好像自己是居里夫人过滤山堆一样的残渣找寻浅薄存在的生命力。偶然,我们也会想像自己是一种凭空创建出的角色。这个角色没有原型或者名字,它不是我们自己但好像又和自身有着某种亲近的关联。就像在弗里德兰德的照片中,事实上。那些虚拟的身份就并不是历史人物或者文学角色,而是由他的摄影创作出的全新的形势。从摄影的角度来说,我们不妨将这些形势和辛迪·舍曼(14)的自拍照中的形势做对照:两者都反映了摄影师对搜索角色定义的意思。但是舍曼作品中的形势是在脑海中事后策画好的。它们像是广告,然后以照片的方式呈现。而弗里德兰德作品中的形势则是嵌在照片里的。它们绝不能被从照片自己中被折柳进去认识探求。

辛迪·舍曼,《第21号未命名的电影幕后图》,1978

我曾经列入过一个会议。会议的图谋是拧出关于摄影最深入的诡秘,将它们以(我想是)五种言语出版。当然,约翰。这里的言语指的不是摄影的视觉言语。而将这种视觉言语折柳重组成有文法的文字言语实在是太贫苦、太抵触、太吞吐而且太神秘了。假使是有着这样无可救药的诟病,评论家、美学家、哲学家、各个周围的社迷信者、预言家和政治家……普通看下去在这个议题里有所付出的人还是都参与了。大师研究关于摄影的终极意义,并在星期日早上就得出了无解的结论,从而防止了专题小组人员继续在这个议题上浪费时间。

假定弗里德兰德其时并被没有被约请,这个活动可能是不妨依据它的预期亨通举办的。不过,他其时被约请了。他不单被约请了,而且,假如我记得准确得话,他还是整个会议的第一位演讲者。我用了“演讲者”这个词,其实是虚有其表的。由于弗里德兰德开篇就表态对于他对自己的照片没什么可说的。他拿出了三大盒旋转式的幻灯片,南京摄影培训班哪家好。整整三百六十张照片,出现给全场看,表示岂论有什么题目他都会尝试回复。他出现的照片都经过注意高妙的采选,以年代地顺序排列着。幻灯片被制作得很精美,以便观众不妨抓紧愉悦地赏识这位二十世纪首要的艺术家描述其职业生活生计。但是,这种出现只是对于那些信托照片自己具有生命力和生命历史的人而言是一种奖赏。这些图像没有对话形式,没有字幕,没有任何不妨让人容许或者不容许的文字注释,也没有来自若希波的奥古斯汀(15)、格鲁桥·马克思(16)、瓦尔特·本雅明(17)、雅克·德里达(18)或其他的关于摄影的原罪和其暂定性胜利的花言巧语的援用。其时,想知道约翰·萨考斯基:弗里摄影构图最好的书籍。在场有一半的人信托照片的功效是为客观事实(truth)提供协助证明的。对于这些聪明但无眼力的人来说,被恳求坐在那里看着这些图像十分钟、十五分钟完全是一种折磨。他们好像是遭到了呼喊去忍耐见证摄影的终极可能性这一经过。弗里德兰德(可能是出于天真,又可能是出于一种高于梅特涅氏交际狡辩(19)的态度)用给观众们除了照片以外什么注解都不给的技能花样刹时挫败了在场的哲学家、政治家和社迷信者。他所出现的不是这些人的磨坊里想要碾的谷子。

这样的为难连续了约二十分钟,后排的一位有着民众心灵魂魄的观众确定牺牲自己来问一个分明幽默有关,却不妨带动学术空气的题目。他问:“您在哪儿拍摄了那张照片,尊重的弗里德兰德师长教师?”弗里德兰德显然相当开心有人不妨问一个他不必要去妥洽自己对准确度和简便度的圭臬就不妨回复的题目。他迅捷地回复出这个题目所针对的那张照片是在托莱多拍摄的。事实上,弗里德兰德简直是太喜欢那个题目了(由于答案不触及到他的私生活,政治立场,或对生命终极奥义的理解)。以是,相比看学儿童摄影。他向观众颁布发表,他相当乐意报告他们剩下的两百五十张照片都是在哪里拍的:“孟菲斯……新城……菲尼克斯……剑桥……杰克逊……雪城……等等。”当弗里德兰德继续背诵地名的时候,相当一局限的观众慢慢堕入了更深的疑惑——也许是由于他们认知中的某些宏大都邑在这些照片里看下去是那么破败。相比看视点。终于,另外一个声响礼貌但严厉地问道“查塔努加这个住址”跟那张“在查塔努加拍摄的照片”能否有摄影意义上的关联点。弗里德兰德思考了一分钟。然后,他以一种令我完全信托绝不是装进去的,而是令人敬重的严肃态度回复:“是的。”他说这个关联点恰恰就是“在查塔努加拍摄的照片”是在“查塔努加这个住址”拍进去的。由于假如他(弗里德兰德)那一刻不在那个地点,就不会有这张照片了。

异样地,假如他不是李·弗里德兰德,他就不会创作出这些肖像。李·弗里德兰德就是拍出了这些照片的人。从必定水平下去说,他是图像中的那小我。换一个角度来说,这些人像又是从他身上独立进去的人格——这些人格以图像的形式存在,而且实在在预见之中地比艺术家自己存在的时间尤其永远。

这本书中头二十年的作品呈现出的绝佳才智、魅力、创意、修饰、技巧使这些照片成为了所谓“波普艺术”(PopArt)的杰出收获之一。当然,波普艺术流派对于自拍照的恳求并不单纯,对比一下摄影。它们必需是恶搞或者无谓的笑话,由于波普艺术的领军人物们对于以自我主题为视角的多种表达方式讨厌到死,他们最终想要做一些非人格化的(impersoning)作品。这个意见在其时不妨说是无药可救的超前;固然波普艺术流派的作品被大众亲密地接受了,但是这种接受基于一种曲解之上,即大众熟知的自我表达,并搀杂着一些生疏的、被歪曲的成分。但是,岂论大众的意见是怎样的,波普艺术家们都发现将他们自身间接作为作品的题材从任何一个严肃的角度来说都是相当贫苦的。以是他们找到老司机驾照上的证件照、小头照,或将他们自己画成像插头孔那样形势的小丑、或是痛快省略人物面部形势将他们具有的澡盆作为主题以抵达“非人格化”的主意。高考摄影专业。弗里德兰德的自拍照也不妨被看作是这样作品中的一例,这些照片实在是用于隐藏艺术家的人生比其别人的人生更有生趣这一事实的。

可是,我们必要回到最主要的题目:结局什么才是这些照片的主要形式(subject)?可能这样问还是太广泛、太贫苦了。让我们将这个题目简化到易回复的合座方面:摄影的三大基本知识。第一,谁(who)是这些照片的被拍摄对象?其次,还有什么(whhproposinglse)在这些照片里也成为了被拍摄对象?第一个题目的答案是绝对间接的。题目中的“谁”不绝在变化。他挪动转移的速度在变化,所处的时间在变化,扮演的角色也在变化:有时是特工,有时是火线记者,有时是邮递员,有时是查水表员,有时是大汗淋漓的活动嗜好者,有时是发疯的强奸犯,退休的古典哲学家,或者是得志的倾销员,又或者是环境保洁员试图用他的莱卡相机根除东方文明野蛮醒觉途径上的残石。这些角色,固然分明地、都以客观事实为基础,却不应该被当作客观事实那样严肃地看待。这种角色变化游戏好像是一个有创建力和初等灵魂的孩子找到了图书馆面前小房间的钥匙。其实。而在这个房间里保藏着的是人类类别的编制顺序。孩子阅读着描述这些顺序的书籍,并且将这些顺序运用到对于实际世界零星局限的策画中。

我起先认识到这样的变化是在看到弗里德兰德1983年的自拍照《谢伊峡谷国度祝贺碑,亚利桑那》的时候。看到这张照片的一刹时我就认出其有关(也许还是有一点点相关)游戏实际、天然技艺、哲学架构或者是神话传说的性子(除了从一个迂腐且绝对无聊的角度来说,照片中的景致和阿尔塔米拉洞(20)的石床话题相关)。在这张照片里,我看到的并不是一项创新的艺术涌现形式,而是真正的弗里德兰德,其实编导专业就业前景。这个男人自身。他有点像是牛仔,又有点像是骗子,而他最像的则是一个巫医,创作手法无疑是从东南承平洋地域的外乡萨满那儿学来的。萨满是专职解决身体和灵魂层面的争执与反目意见的人,而且他们以运用一系列视觉组织的技法在自己的周围里也相当告成。岂论如何,我们题目中的这个“谁”并不是某种隐喻;任何人都不妨认出弗里德兰德自己的身体形势,好似中年山狮的皮肤,罕见器官部位被稳固礁石替代,缝隙被硅土填满,而最终从缝隙中生长出的干涩杂草在他头部的位置开花,好像是配得上最重大萨满的王冠,还留下一阵像醋一样明净,也像鼠尾草那样刺鼻的气息。

弗里德兰德,《谢伊峡谷国度祝贺碑,亚利桑那》,1983

可能,我之前所做的陈说是过失的。你知道【瑞象视点】影集。我所假定的扫数角色其实都是真正的弗里德兰德。又可能我方今的假定也不正确,弗里德兰德自身可能只是成为了能够尤其高妙地矫揉造作的人。

至于这个题目的第二个局限,关于被这张照片拍摄到的其他对象。它们的存在说结局可能只是一个过失的二分法,可能只是作为被用来分散注意力的工具。唯有当我们看见整幅图像的时候本事更接近事实——就好像这个图像是一件大白可见的物品、一个完全而简单的想法,而非两个独立局限的混合。让我们将在相机屏幕上呈现出的一种试图制造出大白意义的幻像称为照片。任何人都不妨运用最简单的器材,经过议定拍摄唾手可得的对象创建出这样的图像。但也有可能,这些器材和对象自己也并不是它们看下去的那么简单明了。但我们独一不妨肯定的是,岂论对于河床的深浅有多么深入的了解,摄影师如渔夫,每一次都将网都撒在了不同的河面上。

李·弗里德兰德,想知道医学摄影专业就业前景。《纽约》,1966

李·弗里德兰德,《科罗拉多》,1967

李·弗里德兰德,《芝加哥,伊利诺伊》,1966

李·弗里德兰德,《工业化的美国北部》,1968

李·弗里德兰德,《哈维斯特罗,纽约》,1966

关于译者

华沁蕊,福坦莫大学视觉艺术专业学生,其实影集。主修摄影及摄影历史,现于纽约处置商业摄影出品就业。


注释:

(1)D.O. 希尔(D. O.Hill,1802-1870),苏格兰画家、摄影师、艺术活动家。于1843年至1847年功夫和工程师兼摄影师罗伯特·亚当逊一起成立了“希尔—亚当逊就业室”(Hill&firm; Adin the morningson),引领了摄影在苏格兰的兴奋发财。

(2)奥斯卡·瑞兰德(Oscar Rejlin the form of well ottomr!1813-1873),维多利亚时期的艺术摄影先锋人物、摄影蒙太奇大师。和查尔斯·达尔文合著有《人类和植物的激情表达》,相比看报考摄影专业研究生。此书成为了行为迷信研究的典范。

(3)爱德华·史泰钦(Edward Steichen!1879-1973),美国杰出的时髦摄影师。曾任纽约今世艺术博物馆摄影馆馆长,看看构图。对早期摄影增添有着极大进贡。纽约今世艺术博物馆方今的摄影馆就是以他的名字命名的。

(4)拉兹洛·莫霍里·纳吉(L&ottomvere;szl&osevere;Moholy-Nagy,1895-1946),匈牙利画家、摄影师、包豪斯学校教授,受布局主义印象艰深深挚。

(5)爱德华·柯蒂丝(Edward S.Curtis,1868-1952),美国摄影师。以拍摄美国西部和北美印第安人而著名。

(6)爱德华·韦斯顿(Edward Weston!1886-1958),二十世纪最具影响力的美国摄影大师,“f/64小组”成员。他的作品画面灵巧,色彩纯朴,【瑞象视点】影集。与大局限摄影师不同的是,他戮力简化细节,表达笼统简便的美感。

(7)伊瑟·冰(IlseBing,1899-1998),德国先锋派艺术家、商业摄影师。好坏摄影的先锋代表之一。

(8)安德烈·柯特兹(Andr&esevere;Kert&esevere;sz,1894-1985),。匈牙利裔美国摄影师,以在摄影构图和专题摄影周围的创始性进贡著称。现今被以为是影响最深远的摄影记者之一。

(9)贝伦尼斯·阿博特(1898-1991),美国摄影师,以三十年代好坏摄影纪录纽约人文及建立景观的照片著称。代表作《变化的纽约》。

(10)杰利·尤斯曼(JerryUelsmanothern,1934-),美国摄影师,二十世纪美国照片蒙太奇手法的领军人物之一。

(11)吉佬尔(“Kilroy”),一般用作“吉佬尔在此”(“Kilroy wlung burning in the form ofhere”),是美国盛行文明中常常出现于街头涂鸦里的一个形势:一个双手攀墙,向前窥探的大鼻子光头男。二战时期,美国大兵常用这个形势表示他们踪影所到之处,作用相当于“某某到此一游”的标示。

(12)尤金·阿杰(Eug&egraudio-videoe;neAtget,1857-1927),我不知道尼康摄影基础知识。法国纪实摄影大师,被称为“摄影界的巴尔扎克”。其作品纪录了今世化之前的巴黎街景,为其后的超实际主义摄影提供了无穷灵感。

(13)赫伯特·马修(Herdevelop intortMarsha lot of,1890-1966),英国舞台剧、荧幕、播送献技艺术家。在第一次世界大战中受伤遗失了一条腿。

(14)辛迪·舍曼(CindyShermanother,1954-),美国观念艺术摄影代表人物。舍曼将自己修饰藻饰成特定形势拍摄自拍照,她常与女权主义的话题一起被探讨。

(15)希波的奥古斯汀(SaintAugustine,354-430),早期东方基督教的神学家、哲学家,曾任天主教会在希波的主教。著作《忏悔录》仿照照旧是当今最首要的神学著作之一。

(16)格鲁桥·马克思(Julius Henry "Groucho"Marx,1890-1977),美国戏剧演员和电影明星,以机智问答和比喻出名。学儿童摄影。其眼镜、眉毛和胡须成为其典范形势特性。

(17)瓦尔特·本雅明(Wfind tuneBenjin the morningin,1892-1940),德国哲学家、文明评论者、折衷主义思想家。并在美学实际和东方马克思主义等周围有着深远影响。数码摄影基础知识。著有《机械复制时代的艺术作品》。

(18)雅克·德里达(Jair conditionersquesDerrida,1930-2004),当代法国解构主义大师、最首要也最受争议的的哲学家之一。著名思想包括解构主义、延同性、非逻各斯主义、自在发挥、在场的形而上学等。

(19)克莱门斯·梅特涅(Klemens Wenzel vonMetternich,1773年5月15日—1859年6月11日)是十九世纪其中一位最卓异的奥天时交际家。奥天时政治家,奥天时帝国交际大臣(1809-1848),首相(1821-1848)。“均势”或称“权利平衡”是东方迂腐的交际准则,在欧洲历史上,特别是17至19世纪中取得了充斥运用,梅特涅就是那时的代表人物。

(20)阿尔塔米拉洞指留存有旧石器时代壁画的石灰岩溶洞,其中的壁画被视为人类最早的艺术品。




学习cd视觉摄影
我不知道摄影专业研究生好考吗